牛來

首先，我確實在寫這篇文章的時候沒繃住，但是我最後在沒有繃住的狀態還是把它寫完了；回頭一想，如果從抽象藝術的角度，《牛來》又何嘗不是一部成功的作品呢？它確實引發了廣泛的集體共鳴，在這個時代，二三十塊錢集體開懷大笑兩小時，我覺得還是一筆蠻值得的交易。

從《牛來》重尋電影的集體體温

最近有位朋友跟我提起一部叫《牛來》的電影，他説他很久沒有在電影院有過那樣的體驗了。我當時以為是什麼很厲害的片子，這個名字也看不出來什麼，我甚至還以為是什麼鄉土文藝片，結果一進場如遭雷擊。

但實際體驗下來，感覺又變了。就是全場所有人好像同時被什麼東西擊中了一樣，該笑的時候一起笑，毫不剋制、毫不設防的鬨堂大笑，大家不像是在看一部電影，而是在參加一個什麼集體遊戲。銀幕裏外的隔膜好像消失了，我感覺不到自己是在欣賞一件作品，倒更像是回到了一個更原始、更本真的狀態。

一羣人圍着一團火，聽人講故事。

我仔細回想，這種經驗在今天的電影市場裏，確實已經近乎絕跡了。不是説現在的電影不好，也不是説現在的觀眾不愛看電影，而是我們看電影的方式、我們坐在電影院裏的那種存在狀態，已經發生了某種根本性的改變。

電影這個東西最初是什麼模樣的？

1895 年，盧米埃兄弟在巴黎放映《火車進站》的時候，據説現場觀眾嚇得驚叫連連，以為火車真要從銀幕裏衝出來。我們今天聽這個故事，會覺得好笑，覺得那是一種矇昧、未開化的反應。

但是這種好笑，暴露了我們和電影之間關係的巨大變遷。那時候的人，還沒有學會跟銀幕保持距離，他們是以一種近乎肉身在場的方式去迎接影像的。銀幕對他們來説不是一道牆，而是一扇窗，窗外的事物是活的，是會撲過來的。

這種狀態，很像我小時候在鄉下見過的廟會。廟會的高潮是唱戲或者放露天電影，全村人搬着板凳擠在一起，孩子們在人羣裏鑽來鑽去，老人們一邊看一邊大聲評論，看到精彩處，叫好聲震天響。那不是一個欣賞藝術的場合，那是一個共同生活的場合。戲台上下是沒有界限的，銀幕內外也是通的。大家聚在一起，不是為了接受什麼美學教育，就是為了熱鬧，為了那種一起的感覺。

可是後來的電影工業，慢慢把這股廟會氣給馴化了。電影被請進了豪華的商場頂層，被裝進了漆黑的、安靜的、有着柔軟座椅的暗房裏。我們被教導要文明觀影，不能説話，不能喧譁，最好連吃爆米花的聲音都要壓到最低。

銀幕被神聖化了、觀眾被個體化了，觀影成了近乎宗教儀式的個人修行。

你一個人來，一個人坐，一個人面對那面巨大的光牆，然後一個人離開。你旁邊坐的是誰，他有什麼反應，跟你毫無關係。事實上，你最好也別去注意他，因為那會打擾你的沉浸。

這當然是一種進步，是電影作為藝術形式走向成熟、走向精緻的必經之路。但進步的代價，是我們失去了那種共在的體温。電影從廟會走進了教堂，莊嚴是莊嚴了，可那種熱氣騰騰的生命感，也一點點涼了下來。

本雅明的靈光，本能的返祖。

機械複製時代的藝術作品會失去其靈光，因為原作獨一無二的此時此地性被複製品抹平了。電影作為最典型的機械複製藝術，本該是靈光消散最厲害的東西。

但奇怪的是，本雅明同時又對電影抱有一種近乎烏托邦的期望，他認為電影的大眾放映，有可能催生一種新的集體感知方式，一種能讓觀眾從被動接受轉向主動參與的測試狀態。

今天回頭看，本雅明的樂觀似乎落空了。電影工業非但沒有催生出更主動的大眾，反而把觀眾訓練成了更温順、更孤獨的消費者。

但《牛來》那種觀影體驗，卻讓我隱約覺得，本雅明説的那種可能性，其實一直潛伏在我們的身體裏，只是被壓抑得太久了。當一部電影恰好卸下了所有藝術的包袱，不再要求你正襟危坐地去欣賞什麼，恰好它足夠粗糲、足夠直接、足夠不裝的時候，我們身體裏那個廟會時代的本能就被喚醒了。

我們開始笑，不再是禮貌地笑，我忍不住前仰後合、甚至要拍旁邊人大腿的笑。我們開始叫，開始嘆氣，開始在同一時刻屏住呼吸。

我們不再是審美的主體，我們變回了一羣聚在村口大槐樹底下的人。銀幕上的畫面只是一個由頭，真正讓人過癮的，是身邊那些活生生的、跟你同頻共振的呼吸和聲音。

這其實是一種返祖現象。但返祖不一定是壞事，有時候，返祖是為了找回我們在進化的路上不小心丟掉的東西。

電影院的集體儀式功能

我曾經在一篇文章裏説過，電影院可能是現代社會留給我們的、最後幾個可以光明正大地和陌生人一起共享情緒的合法場所之一。

我們今天的生活，是被高度原子化的。你在家裏刷手機，在辦公室裏對着電腦，在地鐵上戴着耳機。你每天接觸到無數信息，但那些信息大都是為你定製的，你看到的都是你想看的，你聽到的都是你認同的。你很少有機會跟一羣背景各異、趣味不同的人，在同一時間、同一空間，面對同一個東西，然後被同一種情緒擊中。

更嚴重的是，我們甚至已經不太習慣這種被擊中的感覺了。我們更喜歡安全地待在自己的信息繭房裏，用彈幕和評論來表達情緒，而不是用真實的、身體的、不能撤回的笑聲或眼淚。彈幕是安全的，因為你躲在屏幕後面；評論是安全的，因為你可以斟酌字句。但電影院裏那種集體爆發的笑聲，是不安全的。它暴露了你，它讓你跟旁邊那個完全陌生的、可能跟你毫無共同語言的人，在那一秒鐘裏，共享了同一個靈魂。

這就是儀式的力量。儀式不需要你理解它，只需要你參與它。而《牛來》所做的，其實就是無意中激活了電影院的這種儀式潛能。它沒有刻意追求什麼藝術高度，也沒有費心去教育誰，它只是提供了一個足夠好的由頭，讓一羣陌生人在黑暗裏共同完成了一次情緒的同步震盪。

我們懷念的不是電影

我懷念那種所有人沉浸在一個電影裏的體驗，我懷念的其實不是電影本身，而是那種同時同刻同頻的人類連接感。被看見、被聽見、被回應，即使回應你的是一羣你再也不會見面的人。

電影從誕生之初，就帶着一種矛盾的基因。它既是最私密的藝術，你在黑暗中獨自面對內心的投射；又是最公共的藝術，你永遠需要一羣人的陪伴來完成觀看。

過去幾十年，電影的工業化、藝術化、精英化，拼命強化了它的私密性，卻犧牲了它的公共性。而《牛來》這種片子，用一種幾乎是不經意的、甚至有點粗糙的方式，把那個被犧牲掉的公共性又還給觀眾了。

也許這才是電影這種媒介最本質的東西。它不需要多麼精良的製作，不需要多麼深刻的主題，它只需要把人聚到一起，然後讓那面光牆變成一扇窗，讓窗子裏的事情，和窗子外面的事情，在某個瞬間，彷彿可以互相擁抱。

《牛來》作為抽象文化傳播的成功，不是技術的勝利，而是人性的迴歸。我們不再是孤零零的觀眾，我們是彼此在場的同類。

這樣的時刻多一點，電影的廟會時代或許就還沒走遠。而我們也總算可以安慰自己，在一切都可以被算法推送、被倍速觀看、被片段消費的今天，我們至少還擁有一種必須同時在場的奢侈。

電影院，仍在人間。

《牛來》的成功，在於它的失敗；失敗於成為一部好電影，成功於成為一場節日。

偉大的藝術家有能力安處於不確定、神秘、懷疑之中，而不急於追尋事實和理性。放到《牛來》這裏，它的負能力就是放棄成為藝術品，當一部電影不再試圖教育或者征服你，它反而騰出了空間，讓你和鄰座之間那些真實的、未經排練的化學反應得以發生。牛來的位移本質上是從觀看回到了在場。

在教堂式的影院裏，我們是見證者，銀幕是神壇，光線是啓示，我們被要求保持靜默，用沉思來完成精神的私通。而在廟會式的場域裏，我們是參與者，銀幕成了篝火，光線只是暖意，我們被允許甚至被鼓勵用身體去回應，那種前仰後合拍大腿的笑，是肉身的共鳴，不是大腦的解析。

在儀式性的狂歡中，社會結構被暫時懸置，個體之間產生一種非理性的、直接的情感聯結。我在《牛來》的場域裏體驗到的，正是這種共睦態。旁邊坐着的是誰不重要，他的職業、階層、立場都不重要，重要的是在那一刻，我們的橫膈膜以同樣的頻率震顫。

電影本該是靈光消散的極致，《牛來》卻意外復活了一種偽靈光。它不來自原作的本真性，而來自集體反應的不可複製性。今晚的笑聲和明晚的哭聲，永遠不一樣。每一次放映都是唯一的事件才是《牛來》真正的此時此地性。它用最粗糙的方式，偷回了本雅明認為機械複製時代已然失去的東西。

這種必須同時在場的奢侈，是我們數字時代最稀缺的負熵。在流媒體時代，我們習慣了一切異步、可回放、可跳過，而電影院的同步性成了一種反抗；它強迫我們把自己的時間線，與幾百個陌生人強行對齊。這種對齊，是反算法的，是反效率的，是反定製化的。它笨拙、低效，卻讓我們重新做回同類。

《牛來》用一場鬧劇，完成了一次人類學的田野調查。 它像一面哈哈鏡，照出的不是銀幕上的故事，而是觀眾席裏被遺忘、渴望聯結的臉。人間從來不是由傑作構成的。

人間是由那些我們願意坐在一起、共同失態的夜晚構成的。